A invenção do artista e a ontologia histórica de Ian Hacking

O que é um “artista”? O que é um “artista” não é apenas o que ele ou ela fez ou fará, mas o que poderia concebivelmente ter feito, e o que poderia, e pode, fazer. Como isso muda contextualmente, está correto supor que as épocas inventam seus “artistas”. O escaninho que define a natureza do “artista” muda no tempo e no espaço. Ele equivale a invenção de uma região de atividades concebíveis. Nenhuma novidade até aqui. Teorias institucionais da arte já abordaram mais ou menos assim este tema (George Dickie, e outros). A questão mais interessante, diria Ian Hacking, é se esta categoria (“artista”) e seus agentes emergiram juntos. Afirmativa ou negativa a resposta, como se afetaram e se afetam?

Hacking é um dos mais importantes filósofos da ciência do século XX. Ele imagina algo que chama de “nominalismo dinâmico” e “ontologia histórica” para lidar com a relação entre o “mundo real” e a linguagem. (O nominalismo insiste que a única propriedade que os tucanos compartilham, entre si, é o nome que os designa.) Hacking pratica um tipo de realismo científico muito afetado, de um lado, pelo pragmatismo de Charles S. Peirce e William James, e de outro, pela arqueologia de Michel Foulcaut. Ele pergunta: fenômenos como quarks e elétrons possuem uma ontologia menos dependente de variações históricas que bipolaridade, estado democrático de direito, ou homossexualismo? O nominalismo dinâmico que ele desenvolve aposta que sim! A questão é “como” e “porque” dependem menos. Como as classes e nomes afetam a natureza do fenômeno observado e se é possível desenvolver uma teoria geral de invenção das pessoas.

Hacking recorre a muitos autores. Haviam pervertidos no século XIX? Para Arnold Davidson, nao. Esta categoria depende de um “novo entendimento funcional da doença”. Há “personalidades múltiplas” antes de 1875, quando faleceu Mary Reynolds, a dama de MacNish, cuidadosamente descrita pelo Doutor Robert MacNish? Também não. Para muitos, certamente “não” antes do psiquiatra francês Pierre Janet descrever Félida, no início do século XX. Depois dela aconteceu uma avalanche de “personalidades múltiplas”, ou personalidades “cindidas”.

Parece haver, em casos históricos, um estranho fenômeno. Classificações e tipos estáticos (e nominalistas) não hesitam — a palavra “verde” já determinou qualquer experiência que possamos ter sobre esmeraldas. Hacking explora as noções de “tipos naturais” e “tipos interativos”. Embora o primeiro pareça indiferente à minhas opiniões (quarks e elétrons não estão nem aí para o que eu acho deles), eles não são dotados de qualquer essência. Mas os “tipos interativos” reagem imediatamente as classificações e descrições. Então eles são mais facilmente afetados por variações históricas. Qualquer rotulação de um fato no passado não pode ter acontecido num vácuo histórico. Neste vácuo, quem teria se identificado como “artista” teria aceitado passivamente sua seção deste escaninho. Mas esta seção, para Hacking, não pode ser “neutra” com relação ao fenômeno observado, nem deve existir independente dele.

Das atividades mais radicalmente experimentais, àquelas que acontecem no limite da auto-ajuda para deleite de amigos solidários e emocionados — qualquer rotulação do artista deve incluir um variado cardápio de classes cujos processos afetam e são afetados por seus agentes. Há uma dinâmica top-down/bottom-up — de uma comunidade que cria uma realidade que os agentes disputam para si (top-down) versus o agente rotulado que cria uma realidade que a comunidade de especialistas deve encarar (bottom-up). Isso, para Hacking, é o mais próximo de uma “teoria de invenção de pessoas” que se pode cobiçar.

(No proximo POST, vou relacionar alguns dos principais componentes do nominalismo dinâmico de Hacking a recente exposição THE ARTIST, do Moderna Museet Malmö, em Malmö, e ao trabalho que desenvolvo com Pedro Atã, de Linnaeus University, sobre “movimento artístico como sistema cognitivo distribuído”. Nossos principais exemplos são de literatura e de dança.)

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Fotolivros Silent Book e Sí Por Cuba

Fotolivros são difíceis de definir. Em geral eles exibem diversas modalidades de relação entre mídias, sistemas ou processos de linguagem. Fenômenos assim são chamados de “intermidiáticos”. Há uma propriedade que os caracteriza de modo muito exemplar — co-dependência de diversos processos ou sistemas observados. Em outros termos, atributos semióticos relacionados a fotografia — significado da foto — dependem de atributos relacionados a família da fonte tipográfica, as manchas gráficas e layout, ao material físico de que é feito o livro, entre outros.

Na América Latina os fotolivros apareceram nos anos 1920. Alguns exemplos são Buenos Aires (1937), de Horacio Coppola e Grete Stern;  Dictado por la jauria (1961), de Juan Calzadilla e Daniel Gonzalez; Buenos Aires y su gente (1960), de Sameer Makarius; Retromundo (1986), de Paolo Gasparini. No Brasil, a produção se intensifica a partir da segunda metade do século XX. Vamos apresentar rapidamente duas obras muito paradigmáticas — Silent Book (2012 [1997]) e Sí Por Cuba (2005). Elas foram objeto de pesquisa de Ana Paula Vitorio, pesquisadora do IRG, cuja dissertação (Relações entre Estruturas e Processos Semióticos no Fotolivro: Estudo dos casos Silent Book e Sí por Cuba) foi defendida em março de 2015.

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A primeira (Silent Book), de Miguel Rio Branco, está listada entre as mais importantes obras da história dos fotolivros. Impresso em capa dura, com formato quadrado (195 x 195 cm), ela é desprovida de texto verbal, salvo o título, as informações técnicas e os casos em que o texto é parte do objeto capturado pela foto. As fotos incluem ginásios, bordéis, igrejas, tumbas, circos, matadouros, hospitais e dormitórios. Todas as imagens são impressas sangradas, algumas delas em folhas dobradas, permitindo que se associem a mais de uma página (e foto).

Sí por Cuba possue 47 imagens fotográficas, resultado do ensaio de Tatiana Altberg na ilha em 1999, ano da comemoração dos quarenta anos da Revolução Cubana. Com dimensões de 9 x 27.5 cm, o livro tem fotos em cor e em p&b, feitas em diversas regiões da ilha — Havana, Santa Clara, Nuevitas, Pinar Del Rio e Trinidad.

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A relação entre livro e fotografia não é inaugurada com o fotolivro. Ela remete aos primórdios do papel fotográfico. Silent Book e Sí Por Cuba são exemplos de que a equação “fotolivro = fotografia + livro” deve estar equivocada. A coisa não é tão simples. Há, nas duas obras, o que pode ser descrito como “processos irredutivelmente acoplados”. Eles exercem, uns sobre os outros, formas diversas de contrangimento. Temos chamado essa propriedade de co-dependência. Mas a maior dificuldade é metodológica. Como descrever estas relações? Há diversos pesquisadores do grupo (IRG) trabalhando neste problema. Ana Paula Vitorio, em seu doutorado, dedica-se ao estudo das associações entre livro, fotografia e artes gráficas no programa de “Literatura, Cultura e Contemporaneidade”, na PUC-RJ. Suas publicações iniciais incluem: Vitório, A.P.; Queiroz, J. (no prelo). Semiose e intermidialidade nos fotolivros Silent Book e Sí por Cuba. Discurso Fotográfico ; Fernandes, A.L.; Vitório, A.P.; Queiroz, J. (2015) Quarenta Clics em Curitiba: Os haicais intermidiáticos de Leminski e Pires. Ipotesi 19, p. 14-27 (link).

Quarenta Clics em Curitiba

Quarenta Clics em Curitiba é um raro, quase sem precedentes, trabalho colaborativo de fotolivro de literatura brasileira. Publicado em 1976, trata-se de uma colaboração entre Jack Pires e Paulo Leminski, considerado um dos mais importantes escritores brasileiros da segunda metade do século XX. Isso já seria motivo para uma abordagem mais atenta da obra. Especialmente sabendo que trata-se da única experiência de Leminski com este gênero (fotolivro), e sua primeira experiência com haicais. Mas ninguém dá bola pro Quarenta Clics. Ignorado pela crítica e historiografia, o trabalho não aparece em nenhuma antologia dedicada ao gênero. Um dos motivos para tal negligência deve-se, certamente, a dificuldades metodológicas. Quarenta Clics é um complexo fenômeno semiótico no qual, pelo menos, dois sistemas ou processos de linguagem (poesia e fotografia) são interpretados como estando em “densa relação” — trata-se de um exemplo típico de fenômeno intermidiático. Há um campo especializado de pesquisa dedicado aos estudos de intermidialidade. Mas Quarenta Clics nunca foi objeto de interesse dos pesquisadores deste campo.

40 impressões p&b, de Pires, são “combinadas” a 40 poemas de Leminski, e organizadas em pranchas de dimensões idênticas (24cm x 24cm). As pranchas (foto-poemas) resultam de relações entre imagens fotográficas, poemas, e diversas propriedades relevantes da página, como fonte tipográfica, distribuição dos espaços gráficos, entre outras. Muitos autores tem tentado classificar este fenômeno (intermidialidade). Entre as classes propostas por Irina Rajewsky (combinação de mídias) e Claus Cluver (intermidia, mixmidia, multimidia), Quarenta Clics em Curitiba pode ser caracterizado como (i) um caso de “combinação midiática”, porque há ao menos duas mídias relacionadas (fotografia e poesia) e, entre duas das três classes de combinação, (ii) como um caso multimidiático porque ambas (fotografia e poesia) são “coerentes” quando interpretadas isoladamente, e (iii) como um caso de “mixmídia”, porque, ao mesmo tempo, perdem “coerência” se analisados dissociados. Ele não parece se adequar bem a um caso de texto “intermídia” uma vez que foto e poema podem ser abordados separadamente. Mas toda esta conversa sobre a que classe pertence a obra deve funcionar apenas como ponta-pé inicial para uma abordagem cujo propósito é revelar a rede complexa de relações observadas.

Outra propriedade deste livro está relacionada a sua estrutura de pranchas soltas, não numeradas. Tal propriedade impede o observador de qualquer tentativa de sequencializar a leitura, ou o que pode ser interpretado como um deslocamento pela cidade. Impedido de criar focos de atenção privilegiados, o fotolivro “recria” no leitor a sensação de procrastinar pela cidade, imerso em acontecimentos sutis que só um olhar atento pode capturar. Feito de cenas cotidianas de Curitiba, Quarenta Clics “recria”, através da combinação de poemas e fotografias, o deslocamento descentralizado pelas ruas da cidade de Curitiba.

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Quarenta Clics  materializa intersemioticamente o “príncipio” do haicai, o que é aparentemente insignificante, a experiência imediata, a brevidade, o aqui-e-agora. Os haicais de Leminski e as fotografias de Pires, irredutivelmente relacionados, capturam este instante “coloquial, livre e desimpedido”, como afirma Octavio Paz sobre a poesia de Bashô. E ambos, foto-poemas, quando combinados, permitem fazer novas conjecturas sobre a cidade.

A obra é uma “descoberta” de Ana Luiza Fernandes, pesquisadora do IRG, cujo mestrado foi defendido em maio de 2016, na UFJF. Ela dedica-se, no doutorado (Literatura Comparada, PUC-RJ), a uma detalhada revisão teórica e histórica deste gênero, fotolivro de literatura, no Brasil e América Latina. Publicações iniciais sobre o tema incluem: (i) Fernandes, A.L.; Vitório, A.P.; Queiroz, J. (2015) Quarenta Clics em Curitiba: Os haicais intermidiáticos de Leminski e Pires. Ipotesi 19, p. 14-27 (link); (ii) Fernandes, A.; Queiroz, J. (no prelo) Quarenta anos do fotolivro QUARENTA CLICS EM CURITIBA. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea.

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Tradução Intersemiótica, Descoberta e Criatividade

A tese de que “traduções intersemióticas” (transmediação, transmutação, adaptação) são capazes de fornecer “nova informação” sobre seus objetos, que são os signos traduzidos, tem sido extensivamente explorada pelo grupo (IRG), em artigos, dissertações, congressos e projetos artísticos. Esta idéia teve desenvolvimento inicial nas colaborações com Daniella Aguiar (UFU), sua tese de doutorado (Dept. de Literatura Comparada, UERJ), e muitas publicações. Menciono aqui as mais importantes: Intersemiotic translation and transformational creativity (link), From Gertrude Stein to Dance: Repetition and Time in Intersemiotic Translation (link), Semiosis and intersemiotic translation (link).

Mais perifericamente, i.e., não como o principal componente do trabalho, outros artigos passaram perto desta tese: Intersemiotic Bestiary — Intersemiotic Translation of El libro de los Seres Imaginarios (link), com Mariana Salimena; An Intersemiotic Translation of a Mobile Art Project to a Photographic Essay (link), com Leticia Vitral e Daniella Aguiar; Poeta Comedor de Leões no Covil de Pedra (link), com Chia Lu, Guilherme de Oliveira Silva, e Mariana Salimena. (ver widget ao lado)

Em um trabalho solo (Tradução criativa, diagrama e cálculo icônico (link)), explorei esta ideia em uma direção diferente, com foco no fenômeno da tradução interlinguística de literatura — o critério operacional distintivo do ícone, como um signo de descoberta capaz de revelar “relações” no signo fonte, encontra grande afinidade nas argumentações de Haroldo de Campos, sobre o papel da tradução criativa como crítica e descoberta.

Afirmo neste artigo: “Vou explorar aqui a noção de tradução icônica, que Haroldo de Campos relaciona à tradução criativa, em uma nova direção, baseado em um critério operacional que associa os ícones aos diagramas, que são signos icônicos de relação. Tão logo um ícone seja observado como algo consistindo de partes inter-relacionadas, e uma vez que as relações estejam sujeitas a mudanças experimentais baseadas em leis, estamos operando com diagramas. Trata-se de um argumento conhecido que a tradução criativa recria relações de isomorfismos (ou paramorfismos) entre diversos níveis de descrição do signo traduzido. Esta ideia aqui é subsidiada pelo conceito operacional do ícone, capaz de revelar a forma definida de uma relação.”

Se um poema, por exemplo, funciona como uma “equação verbal” (cf. Jakobson defende em diversos trabalhos), uma tradução deve corresponder à recriação das relações que operam em um sistema multi-nível de restrições (sintático, morfológico, fonológico, etc). Isto significa que, em um poema, estes níveis restringem-se mutuamente. Tais relações (restritivas) são descobertas ou selecionadas (em termos de materiais criados, disponibilizados, escolhidos) pelo signo-alvo, que é a própria tradução. As restrições que atuam entre os níveis são reveladas como diagramas observados no signo-alvo, a obra traduzida. A metáfora usada aqui de “acoplamento” entre os níveis é uma sugestão direta, mas ainda mal desenvolvida, da ideia de “structural coupling”, que já aparece em diversos ensaios de Jakobson. De acordo com esta metáfora, um nível de descrição (ou certos materiais observados em um nível), está acoplado a outro nível quando seu comportamento altera significamente seu correlato. (Voltarei a tratar deste tema em outro POST.)

Defendi, neste artigo, que a tradução corresponde a “descoberta de uma relação”, a “urdidura subjacente” do poema, segundo Augusto de Campos, e que eu chamei de experimentação diagramática e “cálculo icônico”. O procedimento parece rigorosamente diagramático, no sentido Peirceano — o objeto de um signo diagramático é sempre uma relação.

O status atribuido, por Haroldo de Campos, à tradução criativa como “descoberta” baseia-se, segundo esta abordagem, em outra noção subsidiária. Assim, ela pode conduzir-nos a consequências ainda não exploradas. Estas idéias apontam para uma epistemologia icônica e diagramática da tradução, com consequências em uma agenda de investigação que pode ser detalhada, e deve ser exaustivamente exemplificada.